Bogarodzica według Glogera

Bogarodzica

(Encyklopedia Staropolska Z. Glogera)

Pod taką nazwą znana jest najstarsza religijna pieśń polska, będąca zarazem najdawniejszym zabytkiem poezyi i muzyki polskiej i wymownem świadectwem szczególnej czci narodu polskiego ku Najświętszej Pannie od czasu rozkrzewienia chrześcjaństwa. Kto tę pieśń ułożył niewiadomo. Długosz, piszący o niej w XV wieku, zowie Bogarodzicę śpiewem ojczystym, pieśnią narodową (patrium carmen), ale nie wspomina wcale, aby ułożona była przez św. Wojciecha. Wiadomość tę spotykamy dopiero u Jana Łaskiego, kanclerza, który Bogarodzicę po raz pierwszy drukiem ogłosił na czele statutu swego w r. 1506. Że jednak za czasów św. Wojciecha żaden jeszcze naród łacińskiego obrządku pieśni kościelnych w języku własnym nie posiadał, a w Polsce dopiero powstały takowe w XIV wieku, od epoki św. Wojciecha zaś do Łaskiego upłynęło całych pięć wieków, niema zatem żadnych dowodów, aby pieśń Bogarodzica z X wieku pochodziła, przeciwnie, są wskazówki, że jest utworem z wieku XIII. Najstarszą wiadomość o tej pieśni mamy w dokumencie Jana z Melsztyna, kasztelana krakowskiego, który zapisując dziesięcinę na altarję św. Antoniego i Leonarda w kościele Wszystkich Świętych w Krakowie, przeznaczył trzecią część dla przełożonego szkoły parafjalnej z obowiązkiem ćwiczenia uczniów we czci Matki Boskiej i śpiewania razem z nimi pieśni „Bogarodzica Dziewica”. Nadanie to potwierdził biskup krakowski Jan z Radlic r. 1386. Najstarsze z dochowanych mamy w wieku XV cztery odpisy Bogarodzicy. Dwa z nich, z początku XV wieku pochodzące, znajdują się w bibljotece Jagiellońskiej w Krakowie. Trzeci rękopis Bogarodzicy, „warszawski”, znajduje się obecnie w bibljotece publicznej w Petersburgu (po Załuskich). Czwarty, z nutami, odszukał w Częstochowie Aleks. Przezdziecki i napisał o nim dziełko p. n. „Pieśń Bogarodzica wraz z nutą z rękopismu częstochowskiego z końca wieku XV, Warszawa 1866 r.” Cała pieśń, znana z odpisów i druków wieku XVI i XVII, złożona jest z 20-tu zwrotek i, jak się zdaje, nie powstała od razu, lecz urabiała się i rosła stopniowo w różnych czasach. Najstarszym jest początek pieśni. Pierwsza zwrotka z 5-ciu wierszy zawiera prośbę do Maryi Panny o wyjednanie nam u Syna odpuszczenia grzechów. Druga z 6-ciu wierszy jest modlitwą do Syna Bożego (Bożyca). Obie te zwrotki stanowią część 1-szą Bogarodzicy, liryczną, odrębną od reszty tokiem, myślą i odśpiewem „Kyrie elejson”. Po niej, od zwrotki 3-ej do 15-ej włącznie, następuje część wtóra, opisowa, składająca się z dwuch pieśni wielkanocnych o zmartwychwstaniu Pańskiem i umęczeniu, które położyły kres trudom, jakie „Adam boży kmieć” cierpiał, i przywiodły go do szczęśliwości wiecznej. Po tych dwuch częściach idzie ostatnia, najpóźniejsza, obejmująca modlitwy do św. Wojciecha, św. Stanisława, wszystkich świętych, za króla i jego rodzinę, dodawane od połowy XV wieku, odpowiednio do miejsca i okoliczności. Rycerstwo polskie śpiewało pieśń tę, od czasów niepamiętnych, w obozach i przed bitwą. Podług kroniki walki grunwaldzkiej w r. 1410, całe wojsko polskie śpiewało tę pieśń, idąc na bój śmiertelny przeciw potędze niemieckiej. Długosz tak znowu opisuje pod r. 1431 zwycięstwo kmieci kujawskich nad Krzyżakami inflanckimi, którzy Kujawy pustoszyli: „A zaśpiewawszy ojczystą pieśń Bogarodzica, której brzmienia powtórzyły okoliczne lasy i pola, mała garstka z przeważną liczbą, bezbronni z uzbrojonem wojskiem, wieśniacy z rycerzami, tak mężnie i ochoczo wzięli się do rozprawy (na polach wsi Dąbki, nad rzeką Wierszą, koło Nakła), iż mniemałbyś, że to starzy wysłużeńcy z młodym i niedoświadczonym żołnierzem, a nie gmin wiejski z rycerstwem wprawnem do boju, toczyli walkę. Nastąpiła rzeź straszna, a gdy przednia straż nieprzyjaciela legła pod mieczem, pierzchnęli wszyscy Inflantczycy, porzuciwszy obóz”. W innem miejscu, mówiąc o zwycięstwie Polaków w r. 1435 pod Wiłkomierzem nad wojskiem Świdrygiełły, z Czechów i Inflantczyków złożonem, Długosz wyraża się: „Rycerstwo polskie obyczajem przodków zagrzmiało pieśń Bogarodzica, a prześpiewawszy kilka wierszy, spotkało się z nieprzyjacielem...” W epoce rozkrzewienia się w Polsce reformacyi, t. j. w drugiej połowie w. XVI, rycerstwo zaniedbywało w obozach śpiewania pieśni Bogarodzica. W djalogu „Albertus powracający z wojny” napotykamy wzmiankę, że nie śmiano pomiędzy rycerstwem ozwać się z tą pieśnią w owej epoce. Różnowiercy okrywali bowiem śmiesznością pobożne zwyczaje przodków. Śpiewano więc tylko po domach, w kole rodziny i z czeladzią. Z końcem XVI i w początku XVII w. liczne pojawiają się przedruki tej pieśni, np. w „Kronice polskiej” Bielskiego 1597 r., następnie u Jana Januszowskiego na czele „Statutów koronnych” 1600 r. Później Bartłomiej Nowodworski, kawaler maltański, ogłosił drukiem dziełko o Bogarodzicy w Krakowie 1621 r. i w tymże czasie uczynił zapisy na rzecz szkoły tucholskiej oraz świętojańskiej w Warszawie, z zaleceniem śpiewania pieśni Bogarodzica. R. 1624 ks. Fabjan Birkowski wydrukował kazanie obozowe o tej pieśni z komentarzem. Były to oznaki wzrastającej żarliwości religijnej i czci dla Najśw. Maryi P., zwanej od wieków Orędowniczką narodu i później „Królową Polską”. Jednocześnie z rozbrzmieniem starożytnej pieśni po kościołach za Zygmunta III, powrócono do dawnego zwyczaju śpiewania jej w obozach i przed bitwą. Do dziś dnia pieśń Bogarodzica śpiewana jest u grobu św. Wojciecha w katedrze gnieźnieńskiej. Już Jan Kochanowski przeczył, aby pieśń ta mogła być dziełem św. Wojciecha. W nowszych czasach pisali o niej: Feliks Bentkowski, Rakowiecki, Wacław Al. Maciejowski, ks. Pękalski, Przeździecki, Wład. Nehring, A. Kalina, Roman Pilat, M. Bobowski i Adam Ant. Kryński. Muzykę przekładali z klucza dawnego na dzisiejszy rozmaici, ale po większej części błędnie, dopiero prawdziwie umiejętnie dopełnił to z odpisu krakowskiego z r. 1407, zatem najstarszego, Aleks. Poliński i podał w „Wiel. Encykl. powsz. ilustr” (t. IX str. 10, a również i nam udzielił.

Strona na Wikipedii

Staropolskie tańce według Glogera

Polonez pod gołym niebem. Mal. K. Szlegel.

Tańce - część I

(Encyklopedia Staropolska Zygmunta Glogera) 

O wielu tańcach polskich w encyklopedyi naszej znajdują się artykuły oddzielne pod ich nazwami, a mianowicie ob. Cenar, Galarda, Goniony, Hajduk, Kołomyjka, Kujawiak, Obertas, Polonez i Stryjanka. Zamiłowanie w tańcach było charakterystyczną od najdawniejszych czasów cechą ludów rdzennie słowiańskich. Długosz, powtarzający podania piastowskie, powiada, iż Popiel II zajmował się urządzaniem przeciągłych hulanek i tańców. Pr. Brückner pisze, iż „Niemiec pierwotnie znał chyba igrzyska mieczowe, ale pląsy obu płci lub samych dziewcząt dopiero u Słowian musiał zobaczyć i dlatego słowiańską nazwę „taniec” do niemieckiego języka wprowadził”. Kronikarze polscy podają, że dzień koronacyi Kazimierza Wielkiego w r. 1333, podobnie jak następne, przepędzono na tańcach i gonitwach. I nic dziwnego, bo żona Kazimierza królowa Anna Giedyminówna, jak pisze Długosz, „tańcom, zabawom i uciechom światowym, nazbyt była oddana”. Gdy Dobiesław z Kurozwęk, kasztelan krakowski, nie dozwolił Wilhelmowi, księciu Austryi, odwiedzać w zamku krakowskim niezamężną jeszcze Jadwigę, młoda królowa, często z drużyną swoich dworzan i panien służebnych schodząc do klasztoru św. Franciszka, w refektarzu zabawiała się z Wilhelmem tańcami, skromnie jednak – dodaje Długosz – i z największą przyzwoitością”. Nie stronili wówczas od tańców nawet niemieccy dygnitarze kościelni, np. arcybiskup magdeburski od zamiłowania w tańcu przezwany został Skoczkiem. Potrzebny do pląsów strój kusy i różnobarwny nadał biskupowi warmińskiemu Janowi przydomek „Pstrokaty”. Ustawy synodalne włocławskie i poznańskie z czasów Wład. Jagiełły wzbraniają duchownym „dowodzić tańcami”. W XVI w. kapłani brali jeszcze udział w zgromadzeniach bractw cechowych, na których dawnym obyczajem bawiono się w większe święta tańcami. Były wówczas niektóre tańce z nazwami cudzoziemskiemi, np. Rej i Firlej, które dały początek nazwiskom rodowym Rejów i Firlejów. Znany był „cenar” łub „cynar”, z niemieckiego Zeuner, a pierwotnie Cyganer, taniec cygański, pełen ruchu i życia, podobny do „gonionego”, przez Reja, Jana Kochanowskiego, Wereszczyńskiego i innych nieraz wspominany. O namiętnem zamiłowaniu Polek do pląsów pisze owoczesny wierszopis: 
    Iść do kościoła, gdzie nabożnie grają,
    Nie z wielkim gustem damy się schadzają,
    Ale na taniec są łatwego ducha,
    Urwałaby się druga i z łańcucha.
Jan Kochanowski w pieśni sobótkowej kładzie w usta młodej dziewczyny jako wyraz temperamentu polskiego:
    To moja najwiętsza wada,
    Że tańcuję bardzo rada,
    Powiedzcież rai, me sąsiady,
    Jest tu która bez tej wady?
Że Polacy znajdowali upodobanie w tańcu skocznym, dowodzi tego i wzmianka w Psałterzu kr. Małgorzaty o taneczniku nietylko nogami, lecz i rękami pląsającym, jak to później czynili Polacy w polonezie. Dowodzi i wiersz Reja:
    Albo owo wesele, kiedy się po kąciech
    Tłuczecie, wyskakując by szkapy w chomąciech,
    Nazajutrz chłop narzeka, co go bolą boki,
    Namierzły mu podobno onegdajsze skoki.
Że śpiew był pospolitym towarzyszem ich tańca, dowodzi już tego sam tytuł broszury z czasów Zygmunta III: „Pieśni, Tańce i Padwany, kwoli zabawom szlachetnej Młodzi – Teraz na nowo wydane i bardzo ucieszne”. Nawet gdy u wyższych warstw narodu przestano w tańcach śpiewać, to jeszcze słyszmy, że „taniec w Polsce jest niemą serca rozmową. Liczne towarzystwo w mgnieniu oka jedną staje się rodziną. Przymus, zimna etykieta, smutne wspomnienia, wszystko to niknie przy pierwszym mazurze”. W starej broszurze p. n. „Odpowiedź na złote jarzmo małżeńskie” czytamy: „Na to tańce różne, żebyście się im (dziewicom) słusznie przypatrzyli. Na to świeczkowy, żeby, jeśli który nie dojrzy, lepiej ją widział przy świecy, którą przed sobą nosi; na to mieniony, żeby z boku obaczył; na to goniony, aby widział, jeśli nie kaleka albo nie dychawiczna; na to śpiewany kowal, żeby słyszał, jeśli niemota; na to Niemiec, żebyście jak w garnce kołatali, czy dobra miedź i złość, jeśli się w niej nie ozwie; na to angielskie tańce świeżo wprowadzone, żebyście ku sobie rękami klaskali, motali się z sobą. Były jeszcze znane nazwy tańców: galarda, drobuszka lub dorobuszka, gniotek, gniewus, lipka, taniec Macieja i Konrata, hajduk, wyrwaniec, sejduk, padwan, pasamer, kapreola, bergamaszka, hołubiec, koło, stryjanka, szkocki taniec, okrągły, drobny. Polonez czyli taniec polski nazywano w jego odmianach: pieszym, klaskanym, odbijanym. Na weselach szlachty zawsze tańczono przed cukrową kolacją „odbijanego”, a ostatnim był z kolei ojciec, który w rękę panu młodemu córkę oddawał. W tańcu „okrągłym” łączyły się wszystkie tańce polskie. Zaczynany polonezem przechodził w krakowiaka, mazura, obertasa i znowu w taniec polski. Niekiedy tańczony bez krakowiaka, a wówczas rytm wolny poloneza, coraz przyśpieszany, przechodził w obertasa i mazura. Rzemieślnicy polscy mieli pewien taniec do każdego cechu oddzielnie zastosowany i nazwany, a naśladujący w ruchach odpowiednie jego zatrudnienia, co nie przeszkadzało, żeby np. szewcy nie mieli tańczyć „kowala” a kowale „szewca”. Pasek w pamiętnikach swoich pisze: „tu coraz z lasa wymknie się chorągiew, właśnie jak kiedy wyrwanego tańcują” – „żeby do gonionego tańca były pogotowiu i damy, bo to nie wojna była, ale właściwie goniony taniec, bośmy ustawicznie z miejsca na miejsce gonili nie goniąc, z oni uciekali nie uciekając”. – „Tańczymy tedy, aż skoro już wielkiego poczęli tańcować, a on, stojąc na trakcie, począł śpiewać”. To wyrażenie „stojąc na trakcie” oznaczało w mowie tańczących wystąpienie w pierwszą parę i zaśpiewanie, co zwłaszcza w tańcu „wyrwanym” przedstawiało się najplastyczniej. Mamy ślady i pewnej reakcyi przeciwko owemu zbyt ochoczemu wykrzykiwaniu w tańcach.

Kobza według Glogera

Mołdawska kobza.

Źródło

Kobza

Encyklopedia Staropolska Zygmunta Glogera

Rodzaj powszechnie niegdyś używanej w Polsce lutni czy liry o trzech strunach. „Łatwiej na kobzie dwie stronie nastroić, niż trzy, żeby się z sobą zgadzały” (Górnicki w „Dworzaninie”). Gawiński w „Sielankach” ubolewa nad zarzuceniem kobzy dla lutni w jego czasach:

Ja, ona kobza sławna z dereniu zrobiona,

Z cnoty nad cytry swemu panu ulubiona,

Dziś dla lutni wrzucona w kąt brzęczę z świerczami.

Kobza ulubiona była najwięcej na Ukrainie i dlatego Jeżowski pisze:

Zagrawszy skoczno w kobzę Ukraińską,

Ucieszysz się z paniami jak cytrą Hiszpańską.

Toż potwierdza Paprocki słowami: „Kozacy z wielkiej radości niewymowne sztuki pokazywali, strzelając, śpiewając, na kobzach grając.” Inni pisarze wspominają o śpiewaniu starych dum przy dźwiękach kobzy. Zimorowicz w „Sielankach” wychwala sławnego kobeźnika podolskiego Daniela, który improwizował pieśni, przygrywając na swej kobzie. Słynny wojownik, Samuel książę Korecki, wzięty w niewolę i gnany pieszo do Stambułu, gdzie zamordowany został, dla pocieszenia towarzyszów niedoli i podniesienia w nich ducha, grał im na kobzie. Muchliński twierdzi, że po turecku kopuz zowie się narzędzie muzyczne podobne do bandury, rodzaj gitary w kształcie gruszki, o jednej strunie bardzo grubej, wydającej dźwięk żałosny, że od ludów tatarskich i turkomańskich przeszła do Kozaków. Ponieważ starodawny instrument polski, zwany „dudami,” znany jest w wielu okolicach pod mianem „kozy,” gdy zatem zaczęto z powodu podobieństwa nazwy mieszać kozę z kobzą, wielu nieświadomych nazywa dziś najbłędniej dudy kobzą. 

Strona na Wikipedii

Granie na teorbanie

Teorban pospolity 

(Rzeczpospolita XVIII wiek).

 

Teorban.

Encyklopedia Staropolska Zygmunta Glogera.

Zabłocki pisze: „Kozak na teorbanie tnie tańczyki”. Ł. Gołębiowski powiada o tym instrumencie, że była to udoskonalona bandurka, gatunek większej lutni w kształcie brzuchatym ze strunami do przebierania palcami. Teorban kompletny miewał 33 struny. Grywali na nim nietylko teorbaniści nadworni u magnatów, ale miewała teorbany i szlachta polska

po swych domach. Teorban ze zbiorów jeżewskich, który podajemy tu w rysunku, znajdował się niegdyś w rodzinie Opackich w Łomżyńskiem, oddany do tych zbiorów przez ostatnią, która w swej młodości na nim grywała, 90-letnią staruszkę Agnieszkę, córkę Chryzantego Opackiego, kasztelana wiskiego. Jeżeli lirnik był śpiewakiem ludowym a bandurzysta narodowym ukraińskim, teorbaniści byli śpiewakami po dworach możniejszej szlachty polskiej. W XVIII w. nie było dworu na Rusi, gdzieby nie miano kozaka, grającego na teorbanie i śpiewającego pieśni polskie i ukraińskie. W Koronie panowie oprócz kapeli mieli także teorbanistów nadwornych, pieśni liryczne i dumy ukraińskie śpiewających. Słynny rysownik Aleksander Orłowski w szkicach pełnych życia odmalował nam wiernie współczesnych dworskich teorbanistów. Największy z nich rozgłos posiadała rodzina Widortów, którzy byli ostatnimi w swym rodzaju mistrzami. Głową ich rodu był Grzegorz Widort, szlachcic polski, urodzony w r. 1764; młodość swoją przebył w charakterze mistrza-śpiewaka na dworze głośnego w swoim czasie Wacława Rzewuskiego i towarzyszył mu w podróży na Wschód, gdzie, jak wiadomo, Rzewuski znany był pod imieniem Emira Tudż-Ulferch. Przeszedł następnie na dwór ks. Eustachego Sanguszki w Sławucie i w roku 1831 we wsi Kuźminie na Wołyniu, mając lat 68, życia dokonał. Dla uczczenia jego pamięci, znakomity twórca dum polsko-ukraińskich Tomasz Padura napisał jedną z najpiękniejszych dumek swoich w narzeczu ukraińskiem p. t. „Dumka Widorta”. Po zmarłym piewcy na dworze ks. Eustachego i Romana Sanguszków, zajął miejsce syn jego Kajetan Widort, który podobnie jak jego ojciec, poświęcił się wyłącznie grze na teorbanie i pieśni. Miał przytem zawsze na nauce kilku kozaków książęcych, oprócz chłopców, których mu sąsiedni obywatele dostarczali. Umarł, mając lat 48, w Sławucie r. 1852. Syn jego Franciszek, zostający zawsze u księcia Romana Sanguszki, chociaż grywał na teorbanie, nie obrał sobie pieśni za wyłączne powołanie, równie jak Kajetan Widort, który był ostatnim mistrzem teorbanistą na Wołyniu. Jan Prusinowski miał w ręku pisaną księgę pieśni śpiewanych przez Widortów tak w narzeczu ukraińskiem jak polskiem i o niej jak o samychże Widortach ogłosił zajmujące sprawozdanie w „Tygodniku Illustrowanym” (t. III, Nr 87, z r. 1861). Teorban i teorbanistów wspomina nieraz w swych pieśniach J. Boh. Zaleski. Gdyśmy w r. 1876 byli w Sławucie u sędziwego księcia Romana Sanguszki, Widort w roli kamerdynera usługiwał przy stole a po obiedzie śpiewał nam długo przy odgłosie teorbanu, który zawieszał na sobie, a śpiewał podług tradycyi teorbanistów, nie siedząc, ale stojąc i przy niektórych pieśniach balansując, niestety we fraku. Mówił nam wtedy, że ma syna, kształcącego się na muzyka we Lwowie.

Polska muzyka w XVI-XVII wieku

Tytułowa strona "Thesaurus harmonicus" J. Bessarda, 

zawierającego wilanelle Wojciecha Długoraja.

Polska muzyka w XVI-XVII wieku (cz. III).
Dzieje kultury polskiej wg Aleksandra Brücknera.

Do kapeli królewskiej należał „Marcin organista” Zygmunta Augusta, ze Lwowa (Lwowczyk), o którym Starowolski entuzjastycznie twierdził, że do wszystkich pieśni kościelnych całego roku dorobił muzykę, „że nikt w Europie, nie mówiąc o Polsce, chóralnej muzyki nie spoił lepiej z figuralną”; tabulatura organowa z końca XVI w. je zachowała, z kapeli królewskiej pochodząca (mieściła i rzeczy słynnego wirtuoza Krzysztofa Claboni, muzyka czterech królów, który i do Epinicion Kochanowskiego z r. 1583 muzykę dorobił, mistrz-dyrektor kapeli). Posługiwał się Leopolita gotowymi melodiami kościelnymi chorału gregoriańskiego i ludowych pieśni nabożnych; od ścisłej imitacji początków uniezależniał się w dalszym przebiegu kompozycji. Mniej samodzielnym był dyrygent rorantystów, Krzysztof Bork; wyżej stanął inny rorantysta, ks. Tomasz Szadek, przechodzący od uświęconego wiekami, sztucznego aż nadto stylu polifonicznego w skomplikowanych formach do prostoty i subiektywizmu, przebijających się w utworach charakteru ludowego. Mniej zostało po Marcinie Warteckim, co zbiegł z kapeli królewskiej (dwa motety).
Więcej niż reformacja zaważyli jezuici w rozwoju muzyki polskiej, bo starając się o okazałość obrzędową, dbali o orkiestry, urządzali szkoły śpiewaków i organistów, fundowali wspaniałe organy, dawali widowiska sceniczne z muzyką specjalnie do nich ułożoną; tragedia Achab, wystawiona w ich wspaniałym pułtuskim kolegium r. 1578, była wprawdzie słynnym utworem Hiszpana, ale jezuita Marcin Łaski, a może i sławiony z swych pieśni łacińskich i polskich (?) jezuita Jan Brandt z Poznania są autorami wcale melodyjnych recytatywów i chórów po innych dialogach pułtuskich. A tak samo bywało po innych ich kolegiach.
Wszystko wymienione odnosiło się do muzyki kościelnej. W świeckiej zasłynął lutnista Wojciech Długoraj, Wojtaszek, bandurzysta Samuela Zborowskiego, ulubieniec jego, który wykradł swemu panu listy Krzysztofa Zborowskiego i Zamoyskiemu oddał, co Samuel gardłem przypłacił; przyjęty z bardzo wysoką płacą do kapeli Batorego, w końcu „uwolniony z dworu” (?). Jego wilanelle są w wydawnictwie Jana Bésarda, Thesaurus harmonicus (Kolonia 1603) i w rękopiśmiennej tabulaturze lutniowej lipskiej z r. 1619;. w formach i charakterze swoich wdzięcznych kompozycji uległ zupełnie wpływom włoskim.
Batory przejął kapelę Zygmuntowską; składało się na nią (np. r. 1583) dziesięciu kantorów, sześć pacholąt-dyszkancistów, sześć piszczków (fistulatorów), organista i skrzypek, kilku solistów, między nimi dyrektor kapeli, Krzysztof Klabon z Królewca, który 1565 r. z pacholąt między piszczków przechodził; Batory wysoko go cenił, nadał mu dobra Góry pod Wilnem, a miał on i kamienicę w Krakowie. Kapelą kierował Klabon z wielkim rygorem, pacholęta karząc chłostą, na towarzyszów nakładając karę pieniężną za byle spóźnienie lub pomylenie. Oprócz kapeli nadwornej miał Batory orkiestrę wojskową z dwunastu trębaczy i dwóch bębnistów, ich dyrektorem był Andrzej Dusza, służący od r. 1545 jako bębnista, później trębacz. Z rachunków skarbowych można by moc szczegółów o składzie tych i dawniejszych kapeli wyczerpać.
Niejeden Polak odznaczał się i za granicą nadzwyczajnym wirtuozostwem, np. Jakub Polak, pierwszy lutnista na dworze królewskim; już we wczesnej młodości przybył do Francji i umarł w Paryżu około r. 1605; grał najlepiej silnie podchmielony; w niemieckich i francuskich wydawnictwach muzykalnych z lat 1615 i następnych są jego kompozycje dla tańców: galardy, kuranty, volta polonica (czy jego?), prototyp późniejszego mazurka (w Fuhrmanna Testudo gallo-germanica r. 1615). Tak wymieniono w r. 1555 w Stralsundzie czterech polskich skrzypków znakomitych, a inny Niemiec uwiódł dwu młodych Polaków, dobrych muzykantów. Kwitnęły w Krakowie również wyroby instrumentów muzycznych, np. pracownia lutnikarza Bartłomieja Kiejchera albo skrzypiec Marcina Groblica, dochowanych do dziś. Z samej muzyki świeckiej nic nie ocalało, „nie wiemy, co grywali muzykanci miejscy, kiedy ktoś zażądał ich muzyki, ani też w jakich utworach popisywał się dworzanin na lutni”. Muzyka XVI wieku była jeszcze międzynarodowa, tj. nie kusiła się o cechy indywidualne albo narodowościowe; pierwsze ich przebłyski odnachodzą u Gomółki; zresztą stała w Polsce pod wpływem obcym, nie tak niemieckim, jak niderlandzkim i włoskim, ale doszła już do takiej doskonałości, że dorównywała obcej, znakomicie wyszkolona. Żadna inna gałąź sztuki nie stała w Polsce tak wysoko, jak właśnie muzyka, a o „tańcach polskich” (chociaż to termin może nieco konwencjonalny) słyszano w Niemczech już przy końcu tego wieku.

Gorzkie żale

Fragment ołtarza Wita Stwosza w bazylice 

mariackiej w Krakowie.

Gorzkie żale

Encyklopedia Staropolska Zygmunta Glogera

Zbiór pieśni o Męce Pańskiej, śpiewany tylko w czasie Wielkiego postu, a nazwany tak od pierwszego wiersza początkowej pieśni: „Gorzkie żale przybywajcie!” Śpiewanie tych pieśni nazywają Pasją (t. j. Męką) i lamentacją, a cały zbiór drukuje się dziś pod tytułem „Rozmyślanie Męki Pana Naszego Jezusa Chrystusa,” bo w nab

ożeństwie tern wszystkie szczegóły Męki Chrystusowej są wspomniane. Początek Gorzkim żalom dały średniowieczne mysterja czyli djalogi religijne, przedstawiające Mękę Pańską, co pokazuje się już z samego układu, gdzie prologiem czyli wstępem jest właśnie pieśń „Gorzkie żale przybywajcie, serca nasze przenikajcie”. Trzy części, jakby trzy akty, sprawy, w każdej części trzy pieśni i epilog, czyli dokończenie, pieśń na procesyi śpiewana „Jezu Chryste, Panie miły...” albo jeszcze tragiczniej sza „Wisi na krzyżu Pan Stwórca Nieba...” Gorzkie żale w dzisiejszej formie wydrukowano po raz pierwszy r. 1707 p. n. „Snopek Mirry” za staraniem ks. Wawrzyńca Stanisł. Benika, promotora bractwa św. Rocha przy kościele parafjalnym św. Krzyża w Warszawie. Ks. Bartłomiej Tarło, ówczesny proboszcz miejscowy, potwierdził to nabożeństwo, a ks. Szczepan Wierzbowski, oficjał warszawski, wydrukować dozwolił i sam pierwsze Gorzkie żale przy natłoku wiernych odprawił. Zapisano wówczas, że gdy dawne hymny łacińskie i niektóre polskie nie były przystępne dla ludu. i przechodziły możność bractwa – dlatego ułożono te „czysto-polskie”, łatwe, bez kosztu do odprawienia, bo bez przedstawień scenicznych, bez kapników i biczowań, które przedtem w pięciu intermedjach, na uczczenie pięciu ran Chrystusowych, praktykowano. Nabożeństwo to pasyjne, wielce rzewne, pełne majestatyczności i skruchy, z nutą odpowiednią do treści hymnów, z konkluzją na klęczkach „Któryś za nas cierpiał rany”, pod wpływem misjonarskim rozpowszechniło się szybko po całym kraju i stało wielce miłem ludowi, a przez półtora wieku żadna książka w języku polskim nie rozeszła się w tylu egzemplarzach, jak „Gorzkie żale”. Na język litewski przełożone dość wiernie przez ks. Hilarego Stalmuchowskiego, wydane zostały pozornie w Wilnie, a rzeczywiście w Tylży r. 1873 p. t. Apmislijmas mukos ir smerties Jezuso Chrystuso.

Polska muzyka w XVI-XVII wieku

Nagrobek Mikołaja Gomółki w Jazłowcu.

Polska muzyka w XVI-XVII wieku (cz. II).
Dzieje kultury polskiej wg Aleksandra Brücknera.

Reformacja na polu muzyki instrumentalnej nie wywarła u nas wpływu, tym większy w muzyce wokalnej, bo pielęgnowała najusilniej śpiew gminy — chorał, za wzorem niemieckim; ona go nie stworzyła, bo już w latach trzydziestych wychodziły w Krakowie luźne pieśni katolickie (innych nie było jeszcze) z nutami, ale od reforma
cji pojawiają się całe ich zbiorki przy katechizmach różnowierczych albo w osobnych „kancjonałach”, krakowskich, wileńskich i in., którym katolicy dopiero później przeciwstawili Harfą duchowną jezuity Laterny (ofiary prześladowania szwedzkiego), powtarzaną w coraz nowych wydaniach. Kompozycji polskich z pierwszej połowy wieku ocalało mało, między innymi msza, kilka hymnów i chórów owego Sebastiana z Felsztyna, nie wychodzące ponad zwykłą robotę cechową, bez rysów indywidualnych, trzymające się melodii gregoriańskiej niewolniczo. Nierównie ciekawsze rzeczy, bo i świeckie, zawierają dwie tabulatury na organy, jedna z r. 1540 mnicha-organisty Jana z Lublina, u kanoników regularnych w Kraśniku, druga z r. 1548 z klasztoru św. Ducha w Krakowie. Przechowały one wszelakie kompozycje, między . innymi trzy owego Henryka Fincka, „którego ingenium za młodości w Polsce wykształcono, a później hojnością królewską ozdobiono”; dalej kompozycje mistrzów flamandzkich, francuskich i włoskich, a co najważniejsze, kilkanaście jakiegoś bliżej nieznanego Mikołaja z Krakowa: czternaście z muzyki kościelnej (między nimi motet-pieśń z legendy o św. Stanisławie, drugiej jej zwrotki, i parafraza pieśni Nasz Zbawiciel), dalej jedna pieśń świecka (madrygał), której tekstu tylko wiersz pierwszy ocalał: Aleć nade mną Wenus, i wszelakie tańce, obce i nasze, hajduczki; dwa dają pierwsze wiersze piosenki, Zaklułam się tarnem (cierniem) i Idzie szewczyk po ulicy, szydełka niosąc, co więc zbogacają nasz nikły repertuar pieśni tego wieku (przed Rejem i Kochanowskim). Dopiero druga połowa wieku zebrała plony z dawniejszego posiewu, do którego się i grecysta krakowski, Jerzy Liban, zarówno pisemkiem O chwale muzyki mowa do uczących się jej (1528), jak i teoretycznymi podręcznikami przyczyniał. Do kapeli królewskiej przyjęto młodziutkiego Wacława Szamotulczyka r. 1547, pozostał w niej do 1555, po czym z rachunków podskarbiowskich znika; zachowały się po nim motety, pieśni, psalmy, Lamenty Jeremiaszowe (w jednym głosie, nie w czterech, jak na tytule zapowiedziano, z r. 1553); motet In te Domine speravi to pierwszy utwór polski drukowany za granicą w czwartym tomie Wybranych psalmów (Norymberga 1554); drugi, Ego sum pastor bonus, dali ci sami nakładcy w zbiorze Thesaurus harmonicus z r. 1563; biblioteka rorantystów (?) posiadała, wedle inwentarza po śmierci „kleryka” Jurka Jasińczyca (Zygmunt August nazywa go stale „nasz kleryka” i ściąga go nawet do Knyszyna), dyrektora kapeli krakowskiej, mszę jego na 8 głosów; sam ceniony jako kompozytor „wysokiego stylu, głębokiej powagi i wzorowej konstrukcji” nie miał jednak głosu, co wtedy najwyżej ceniono; leczenia, na które i król go zasilał, może nie skutkowały, i może dlatego z kapeli się usunął. Zostały po nim i melodie do psalmów, i pieśni umieszczane także po kancjonałach protestanckich, ale te nie wyróżniają się niczym śród powodzi ówczesnych pieśni nabożnych, jedno- lub wielogłosowych najprostszej techniki. Starowolski, niemal jedyne nasze źródło biograficzne muzyków polskich, sławił go nadzwyczaj, lecz dodał, że spółcześni niemal wszyscy go nie zrozumieli, nie odpowiadał bowiem pospolitemu smakowi. I drugiego, nierównie większego, to samo spotkało. Mikołaj Gomółka wstąpił dzieckiem do służby dworskiej (1546 r.); król polecił go r. 1549 fistulatorowi (piszczkowi) Niemcowi, Hansowi Klausowi (który od r. 1530 do kapeli należał), na naukę; z rachunków skarbowych można śledzić jego bytność w kapeli dworskiej do r. 1563, po czym ją na zawsze opuścił — kompozytor, nie wirtuoz, czynny może po dworach magnackich. U Łazarza w Krakowie wyszły r. 1580 Melodiae na psałterz polski przez Mikołaja Gomółką uczynione, dzieło, które pod względem muzycznym ma dorównywać poetyckim wartościom przekładu czarnoleskiego, ofiarowane temu samemu biskupowi krakowskiemu Piotrowi Myszkowskiemu. Te melodie na chór czterogłosowy napisane Są łacniuchno uczynione, Prostakom nie zatrudnione, Nie dla Włochów, dla Polaków, Dla naszych prostych domaków... — twierdził Gomółka, co potwierdza muzykolog. Formalnie bliskie chorałom protestanckim, przewyższają je nieskończenie ciągłymi odmianami stylu, przystosowanymi do tekstu, wyrażającymi to żal i smutek, i skruchę, to ufność i radość, i tryumf. Z bogatego repertuaru kapeli królewskiej, skupiającego utwory całej muzykalnej Europy (niderlandzkiej i włoskiej przeważnie) swobodnie korzystał, pozostając zawsze samym sobą w skromności założenia i formy, imponując mimo to siłą inwencji; odnachodzą w nim „ducha muzyki ludowej”; brak mu wyższego wykształcenia teoretycznego, za to stworzył dzieło najoryginalniejsze, muzykę narodową polską, godząc rytmikę i formę niemal taneczną (ludową) z powagą i stylem religijnym. Ale i na nim się nie poznano, i wpływu żadnego nie wywarł, chociaż niektóre kolędy pomawiają o styl Gomółki.